La locura atraviesa la escena

Genoveva Mora - desde Ecuador

Locura: sustantivo femenino capaz de nombrar al más cuerdo. Causante de que un individuo actúe en contra de las exigencias, de las necesidades; es decir, síntoma de quien decide subir a la escena para ser otro, para enajenarse de sí mismo en un acto temerario llamado Actuación. Hay que estar, al menos, medio loco para subir a la escena y muy loco para hacer la vida en ella y a través de ella, sin duda.

Claro que hay irresponsables que se hacen los locos, trepan al escenario con gran desfachatez y creen que hay que aplaudirlos. Los hay aquellos que intentan transformarse pero dejan ver su impostura, y también quieren que los aplaudan.

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1. Locura y razón son dos caras de la moneda, una no habita sin la otra. No existirían personajes cuyos actos objetivamente absurdos perturben la realidad, y además nos atrapen en su juego, como ocurre en La muerte de los Clowndestinos, dirigidos por Cacho Gallegos, quienes hacen del gesto y una buscada candidez, la herramienta certera que nos mantiene entre la risa franca y una especie de dolor, aquel que nos invade frente a cualquier féretro. Este juego inteligentemente logrado, sin una palabra de por medio, cumple con una de las pretensiones del teatro: la transgresión, lograda de manera sutil y creativa por cuatro locos que hurgan en lo profundo de su ser, dan la vuelta el bolsillo y se muestran en su más honesta extravagancia, precisa, medida para mostrar que el cuerpo en sí mismo puede ser signo y personaje. Los clowdestinos: Paulina Sánchez, Toño y Santiago Harris, Santiago Baculima (en Francia desde hace dos años, estudiando mimo) y Virginia Cordero, son un grupo cuencano que lleva cinco años “fuera de la norma”, forjando identidad y una marca de locura y convicción.

La muerte

Dirección: Cacho Gallegos

Actuación: Antonio Harris (Anónimo), Paulina Sánchez (Amnesia), Virginia Cordero (Anestesia), Santiago Baculima (Bonifacio).

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2. Itzel Cuevas, más loca aún que el personaje del cuento de Saramago, hace gala de elevar un grado la insensatez de ese hombre que se atreve frente al rey para que le respalde en una descabezada aventura. La ilustre desconocida se apodera de la ficción, y un acto de voluntaria esquizofrenia invade al personaje, lo asume, se transforma en uno y en varios, trastoca espacios y navega a su manera. Actriz de grandes posibilidades se apodera del barco con inmensa seguridad, su cuerpo se modifica, su voz adquiere la textura necesaria y el espacio también muta de acuerdo con el momento dramático. Nos convierte en tripulación encantada y con ella enfilamos por un sendero de ironía, dramatismo y ternura. Itzel ha decidido salir del anonimato y convertirse en una ilustre desconocida, seguro que logrará convencer al rey y sus devotos. Ella, mexicana que por ahora tiene cédula guayaca, está aportando con la honestidad de un trabajo arduo, corroborando que para hacer teatro lo imperativo es crear personajes.

La ilustre desconocida (Basada en el cuento “La isla desconocida” de Saramago)

Estreno: Sala Malayerba, 10 de noviembre

Dirección: Martín Vaamonde

Actuación: Itzel Cuevas

Asistencia técnica y general del a obra: Aníbal Páez

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3. Como las manifestaciones de locura son variadas, Lucho Mueckay aparece como un loco perspicaz y humano, caricatura de aquellos que ocupan una silla en el amplísimo organigrama de la burocracia y avanzan hacia el fracaso y el delirio de creerse mimados del señor del gran poder.

Mueckay trabaja con textos de Gogol y Daniel Bohr los contextualiza con acierto. Hace de Marva, apenas nombrada en el cuento ruso, un personaje presente que de tanto mirarse en la locura de Ausencio la ha asumido. (A pesar de que en ocasiones se hace la loca y lo notamos).

Ausencio es un personaje contundente, tiene momentos muy altos, como aquel después de la agresión de Marva, cuando desfila con la dignidad del orate y parece que va camino a la muerte o la locura profunda, por eso nos sorprende su regreso demasiado cómico: el cabezón, aunque divierte, parece un intermedio cómico en medio de un drama profundo; de una atmósfera de hospital conseguida sin demasiado andamiaje, cuya textura de paredes y vestuario imprime el sello hospitalario. Pero sobre todo, por la presencia de un personaje conseguido mediante una actuación impecable.

Diario de un loco

Texto original: Nicolai Gogol, Daniel Bohr

Adaptación y dirección: Lucho Mueckay

Actuación: Michelle Mena y Lucho Mueckay

Banda sonora musicalizada por Neiro David Pérez

Escenografía: Roberto Frisone

Vestuario: Yolanda Bravo

Producción: Sarao

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4. Marilú Vaca ingresa en la nómina para dirigir la demencia de Genoveva, esa doble mujer atrapada en sus fantasmas, en sus nombres que son uno y varios simultáneamente; aprisionada también por Valentina Pacheco. Una reescritura escénica que apuesta por algunos cambios, como la escenografía, que manteniendo el espacio blanco se la ve ahora reducida a esa especie de cárcel física y sicológica que mantiene a Genoveva aislada en sus delirios, desde los que ahora se atreve a salir y auscultar si sus miedos habitan fuera de ese blanco y aterrador cubículo. Valentina toma a su personaje, vive sus avatares con verosimilitud y retenida en la circularidad de su propia pregunta, que abre y cierra la obra, pone en escena la clarísima metáfora de la repetición incansable.

La herencia de Eva

Dramaturgia: Valentina Pacheco y Dieter Welke, Marco Vinicio Romero

Dirección y Puesta en escena: Marilú Vaca

Actuación: Valentina Pacheco

Vestuario: Sara Constante

Escenografía: Pepe Rosales, Valentina Pacheco

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5. Martha Ormaza aborda temas singulares y al tiempo agotados, no por falta de vigencia sino por maltratados: la libertad y lo héroes. Cosa de raros en tiempos donde los héroes han desaparecido, de modo que resultan tan abstractos como la libertad. Recurre a la tragedia clásica para hablar de esta legendaria pretensión. La libertad trasmuta en cuerpo de mujer, es la propia dramaturga y actriz (Martha Ormaza)quien la representa y la ejerce con mucha convicción, de hecho ella es la figura central que comparte con ese héroe, un tanto romántico y anacrónico, el soldado-héroe (Juan José Gatto).

Este texto de Martha Ormaza es un paso más en su ejercicio dramatúrgico, plantea una relación simbólica-metafórica entre la diosa de la libertad y el aspirante a héroe. A pesar de que escénicamente está concebido de manera más bien clásica, épica; textualmente apela a salidas de tono con pretensiones de absurdo o ironía que apenas se consiguen.

Obras de héroes en tiempos de caudillos y populistas! despropósito; desafío, en una sociedad sumida en el individualismo e intereses particulares. Un coro, hoy diríamos veedores, pone la nota serena y escénicamente equilibra ese diálogo ideal (por momentos inverosímil) entre los protagonistas. La música en escena crea la atmósfera y dota a la puesta de mucho carácter. La quiero a morir es una locura romántica y lograda por el esfuerzo de un numeroso elenco inmerso en la moción de su directora.

La quiero a morir

Escrita y dirigida por Martha Ormaza

Actuación: Juan José Gatto, Martha Ormaza

Dirección musical: Óscar Betancourt

Música original: Óscar Betancourt

Escenografía e iluminación: Roberto Frissone

Diseño y realización de vestuario: Bernarda Staël

Coro griego: María Campaña, Andrea Flores, María Mercedes Landeta, Carolina Lizarzaburu, Óscar Betancourt, Freddy Coello y Ricardo Staël

Músicos: Grecia Albán en el violoncello, Sandro Celi en la armónica, percusión, Pablo Villacís y Antonio

Fotografía : Antonella de Bonis

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6. Decir que fue un simulacro es señalar que no llegó a ser representación, sin embargo lograr el simulacro requiere de un doble juego teatral, algo de eso ocurre en ¡Oiga! ¿Qué no ve? donde marginalidad, indigencia y pobreza se vuelven invisibles en el escenario del mundo. No obstante, motivo de talk show, profundo análisis y más disparates comerciales de parte de cerebros preocupados por enviar al mundo un “mensaje” reparador. Será que la constatación de que aquello que un día reclamaba Serge Daney (crítico de cine) en un famoso artículo sobre la estética de la imagen, donde señalaba que ésta había sido sobrepasada desde que la TV y el cine hicieron del efectismo la fórmula probada para producir ese morboso placer de “ver” la violencia, ¿será digo que luego de que este desfile violento de miseria que llena las calles, no queda otra que parodiarlo, tornarlo artificio y mostrar lo invisible?. Una forma descabelladamente teatral de representar la soterrada violencia disfrazándola de ironía y aderezándola de lenguajes no necesariamente teatrales. Lo cierto es que Transs-Aparente logra una mixtura escénica con buena dosis de actuación, lenguaje visual, máscaras, canto y música que dan como resultado una teatralidad que habla de esta demencia urbana desde una mirada crítica. Buen comienzo para un grupo que se inicia y que ojala perdure en la insensatez del teatro de verdad.

¡Oiga! ¿Qué no ve?

Dirección general: Ma. Isolda Vinueza

Producción general: Ma. Isolda Vinueza, Pablo Gamboa, Ana Urbach

Actuación: Olmes Nogales Haro, Sara Tomaselli, Isolda Vinueza, Silvia Brito

Guión: Creación colectiva

Participaron: Dayana Rivera, Pedro Cagigal, Olmes Nogales, Pablo Gamboa, Ma. Guadalupe Alcázar

Video, animación y mezcla en vivo: Pedro Cagigal

Escenografía y utilería: Pablo Gamboa

Vestuario: Yadira Intriago

Diseño de iluminación: Peki Andino

Música y arreglos: Fabían Romero, Sara Tomaselli

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7. Y…hablando de locos, cierro con Kito con K, obra de Peki Andino, que con frecuencia ensaya de frenético en oficinas, ministerios, fundaciones, etc. donde el efecto de sus desbordes ha logrado réditos, le ha permitido llevar a escena, gracias también a su trabajo vehemente e incansable, varias obras de las que en algún momento haremos un balance, puesto que, justamente su arrebato nos ha restado voluntad de comentarlas. Hoy vuelve con Kito con K , ergo no hay queja, es puro teatro y del bueno, por varias razones: un texto mesurado, y no me refiero solamente al contenido sino a eso de ceñirse a una línea dramática y no querer decir “todo”, como ocurre en otros. Construcción de personajes, que si bien sabemos dependen, para “vivir”, en gran medida de los actores y actrices, y si antes los vimos enteramente locos, hoy no se puede reclamar nada, Juana Estrella y Pancho Arias (el más loco de todos) en su delirio trastornan a los demás y lleva al espectador fuera de la butaca, lo conmueven, alteran pero no le permiten sumirse en ningún tipo de catarsis sino que lo mantiene sin tregua. Por eso la presencia de la Juana Guarderas, como la chapa Ruales, concede un respiro y pone la nota de humor, seriamente trabajado. Kito con K es una obra orgánica donde la música en vivo de Sal y Mileto le confiere, literalmente, el tono; se vuelve personaje y crea una atmósfera verdaderamente K. Con actuaciones de innegable calidad y la satisfacción de constatar la constitución de un actor en todo el sentido de la palabra, me refiero a Pancho Arias, quien ha crecido de manera notable y eso es ganancia concreta para el teatro ecuatoriano. Por cierto no se puede dejar de lado el tema de dirección, al loko lo ke es del Peky!

Kito

Escrita y Dirigida por Peky Andino Moscoso

Aktores y personajes: Juana Guarderas, Juana Estrella, Pancho Arias, Sal y Mileto: Igor Icaza, Franco Aguirre, Luis Enríquez

Vestuario: Yadira intriago

Diseño escenografía, vestuario, luces: Peky Andino

Konstrukción de la escenografía: René Yama

Diseño de artes para impresos: Sofía Soto/ Teatro Sucre

Fotografía: Iván garcés

Vídeo: Urbano Films, Roberto Aguirre

Asistente de dirección: Isolda Vinueza

Música original: Paúl Segovia (+), Peky Andino y Sal y Mileto.

Producción ejecutiva: María Beatriz Vergara

La sombra de Dios

Notas sobre la asunción de Fausto por Teatro D´Dos Omar Valiño - desde Cuba El Fausto cubano resulta un espectáculo blasfemo como blasfemo es el teatro. Para Teatro D'Dos1 asumirlo representa una dilatación. Como parte de un lógico proceso de crecimiento, el grupo se ensancha, la escena reclama ideas más profundas acompañadas de nuevos espacios. Se asiste a un cambio que, en primer lugar, es experimentado en lo interno, y ahora se le pretende mostrar a un público más amplio. El reto está en conquistar el centro sin abandonar la precariedad y la vitalidad de la periferia. Al mismo tiempo que dilatar las claves de una poética no significa desecharla, sino, más bien, someterla a una nueva condición crítica. ¿Cómo volcar hacia esa proyección el “saber” acumulado en una trayectoria signada por los montajes de pequeño formato, dirigidos a un espectador que puede tocarse con la mano? ¿De qué manera responder a los imperativos de una producción sin condicionamientos, pero generadora de múltiples tensiones y a un estreno determinado de antemano? ¿Por qué arriesgarse a perder la zona de seguridad conquistada —el espacio físico y simbólico, los procesos de trabajo sin presión, el “saber hacer”...? Son interrogantes cuyas respuestas parecen reclamadas por un mismo fin de la vida: buscar siempre más allá, sucumbir a la tentación del conocimiento inabarcable. No menos anima a Fausto, por ello se convirtió en símbolo de la aventura humana. La conjunción de esta necesidad interna del colectivo a las puertas de sus diez años de fundado con el “objeto” de exploración del montaje mismo, expuso a Teatro D'Dos ante una doble aventura del conocimiento. El Fausto que nos propone Reinaldo Montera, revisita uno de los mitos preferidos por la modernidad, mucho más que la imprescindible estación goethiana de este. Un Fausto, tal vez más cansado, que sigue persiguiendo, desde La Habana, una idea de la felicidad. Un Mefistófeles sin tanto poder, desesperado en conseguir un alma elegida, sabiendo, desde siempre, que para conquistar un alma se necesita poseer un cuerpo. Fausto, en definitiva, dialoga con sus dudas, sus obsesiones, sus fantasmas. Reclama un relámpago que lo ilumine, un instante para dialogar con Dios... y aparece Mefistófeles. Al parecer, según Teatro D'Dos, el Diablo lo había “fichado” en un bar, de ahí la recurrencia a: “en este bar se vieron nuestras almas y se dijeron cosas deliciosas…”. Lo encuentra en una casa donde falta de todo, pero quedan las almas y, sobre todo, un alma elegida en la que se revela lo celestial. Y es lógico. ¿Adónde debe dirigirse Mefistófeles para conseguir su objetivo, sino a Cuba, espacio —encarnado en Fausto— de esa alma desgarrada entre deseo, transformación y utopía? Para el grupo, Fausto ronda los 40 años. Metáfora del proceso social cubano de la Revolución, centra el tema obsesivo del teatro insular de los últimos tiempos: el cisma entre deseo y proceso, entre búsqueda y resultado, entre utopía y realidad. Así, obsedido por una idea de la felicidad que no puede precisar, Fausto acepta el “nuevo” pacto. El Diablo procurará su felicidad y él le reservará el alma. No obstante, Teatro D'Dos sabe que si primero fue el verbo que transmite la idea, para la escena se trata de encarnarlo en acción, es decir, encontrar una teatralidad del logos monteriano. A la manera de Mefistófeles, pretender un alma para el teatro implica hallar su cuerpo escénico, su vehículo. Por eso, en la misma medida que el Diablo, para apresar el alma de Fausto, alcanza a transcurrir su cuerpo2 con las experiencias del sexo, el alcohol, el viaje o el poder, el montaje busca encarnar la vida del texto. Para ello elige un entorno plástico cuya visualidad remite a cualquiera de esas esquinas habaneras donde se ha derrumbado un edificio y el paisaje arquitectónico nos desvela la intimidad de otras ventanas. Desde la “calle” observan los espectadores a un personaje bastante cotidiano, rodeado de maletas, en una suerte de lista de espera metafísica.3 Atenazado por su deseo de emprender el viaje hacia el conocimiento, Fausto escucha sonidos de aterrizaje y despegue de aviones, un “din-don” de aeropuerto y varias canciones conformadoras de la banda sonora del espectáculo, producida siempre por las voces de los actores. Tales motivos, no señalados en el texto original, resultan los referentes de una tensión que explota la puesta en escena. Tres grandes escaleras ruedan por el escenario. Son fichas en un juego de posiciones, sustitutivas del ajedrez real pedido por Reinaldo Montero. Piezas que metaforizan la batalla entre Mefisto y Fausto. En un momento de ella, Fausto, borracho, declara: “Voy a poder ser feliz, aunque esta alma se vaya al carajo”. Parece abandonar su soñadora voluntad de transformación del hombre, su seguridad en cuanto al carácter inagotable de la experiencia humana, parece vencido por una aparente felicidad sin rumbo. Sin embargo, las próximas escenas nos revelan su tránsito por “un día elegido”. Persigue a Margarita, sobrevuela París, se acuesta en su tierra con Helena de Troya, experimenta el poder. Después de ello, Fausto aún privilegia lo esencial sobre lo banal, el ser sobre el tener. Teatro D'Dos lo mira desde su poética del realismo expresivo, en la cual se erosiona una cotidianidad nunca del todo desaparecida. Fausto pisa la realidad, los demás personajes son apariciones, envíos de El Diablo, conservan algo de una “vieja” realidad virtual. Margarita es el eterno femenino porque encarna el deseo peregrino y la ilusión, no es solo la jinetera de ahora mismo, sino la “oscura pradera” que convida a la transformación. El Perro es la nobleza y la agresividad del mundo animal y el peón del ajedrez, que carga con la peor parte. Helena en la visión del grupo es todavía más ridícula en su frivolidad, suerte de reflejo de la vidriera del mundo. Y Mefisto, en su relativo desvalimiento, acude a Dios para sostenerse.4 Frente a la actitud de Fausto, Mefistófeles asume su derrota. Pero tampoco Fausto ha ganado. Y, sin embargo, aquí no hay tablas, dice El Perro. En el epílogo, ya la fábula ha terminado. Cual ritornello, los personajes se pronuncian sobre el origen del mundo. Pero sus conclusiones son nuevas preguntas. La soga que delimitaba la planta arquitectónica en La casa vieja se ha levantado, convirtiéndose en los telones cuyas imágenes identifican ahora el espacio de Fausto. Los tres taburetes se han convertido en tres escaleras; las pequeñas maletas de La noche de los asesinos han crecido multiplicándose... ¿A qué lugar nos llevan esas escaleras que parecen terminar en el vacío, entre casillas blancas o negras de este eterno ajedrez? “Dios nos deja caer en la tentación y no nos libra de ningún mal”. Montera reitera su idea sobre la frágil huella del aprendizaje en el Hombre. Teatro D'Dos recorre el camino propuesto por el autor con la siguiente pauta. Después de la destrucción quedan las almas —Fausto es un alma elegida, persigue la felicidad y se entrega a las constantes de la experiencia humana, anhela tranformar(se). Lógicamente, no puede haber tablas, ni vencedores ni vencidos, porque la pelea continúa. El espacio escénico se despide límpido, solo habitado por maletas y escaleras. Sobre una de estas, Fausto, Margarita, El Perro y Helena se preguntan cómo acabar con la “hijeputancia”, simbolizada en Mefisto. Él los ha conducido nuevamente hasta allí, están otra vez frente a las mismas tentaciones, frente a los mismos deseos, ante el abismo. Aquellos cantan “Cuando salí de La Habana, de nadie me despedí [...] las botas se me rompieron, el dinero se acabó, ay, perrito de mi vida, ay, perrito de mi amor". Aluden al fin de un amor, de un proyecto. Mefisto restalla en carcajadas, no sabe nada, es solo una actriz que intenta comprender a través del teatro. Es un día elegido. Se impone una razón para pensar. Ellos también comprenden que el Diablo es la sal de la vida, la sombra de Dios. Pensemos. Notas: 1 Trabajo como asesor de Teatro D'Dos desde 1995. Ofrezco aquí, más que la mirada evaluativa del crítico, el típico texto donde se cruzan las voces de todos los miembros del colectivo, así como el testimonio sobre referentes, objetivos y aristas internas de un proceso de montaje teatral. Sirva como testimonio y nunca como definición de los resultados alcanzados. 2 Esta idea cita la expresión carpenteriana “un cuerpo de carne transcurrida”, verdadera síntesis de la tarea esencial de un actor: hacer que su cuerpo revele las huellas físicas y psíquicas de otra carne transcurrida por un tiempo y una experiencia únicos. 3 Entre otros textos de referencia, el colectivo utilizó en el proceso de construcción de la puesta en escena los siguientes textos: Lista de espera, de Arturo Arango; Ensayo sobre la ceguera, de José Saramago; Los ciegos, de Maurice Maeterlinck; Fausto, (con la introducción de Camila Henríquez Ureña), de Goethe. 4 El equipo de trabajo ha estado conformado por Jorge Fernández (Fausto), Daysi Sánchez (Mefistófeles), Milva Benítez o Liliana P. Recio (Helena), Yaquelín Rosales (El Perro) y Susana Céspedes o Yailene Sierra (Margarita), Ismael Gómez (dirección de arte), Saskia Cruz (diseño de luces) Julio César Ramírez (dirección).

Más allá de la escena. Cuerpos e historias en movimiento

Genoveva Mora - desde Ecuador

Una posibilidad, un estado, una situación; la constitución de algo o alguien…Un título que provoca y amplía las posibilidades de creación y lectura. Una puesta en escena de cuadros diversos, de situaciones particulares que se transforman en la proyección de los avatares humanos.

La única y verdadera condición para esta obra está dada para sus intérpretes, sine qua non: bailar. De hecho, si algo hay admirable es el momento del elenco de la CND, su impecable nivel, así como el haber accedido a un grado de entendimiento con la propuesta coreográfica de Jorge Alcolea, quien en su anterior trabajo: Una Puerta, proponía ya esa interacción entre pantalla y escena. Si bien este ejercicio ha sido probado por otros creadores, Alcolea pone en juego aquello de quebrar la “condición” de bailarín, en estricto sentido, sugiere ser parte de una proyección, del juego teatral; además de convertirse, de acuerdo al momento y necesidad de la obra, en silenciosos tramoyistas que modifican el escenario mediante el movimiento de los paneles/pantallas, piezas claves en esta creación.

Esta propuesta tiene, como toda elaboración artística, la posibilidad de ser leída, simplemente desde el placer, desde la voluntad de acomodarnos en la butaca y entregarnos al deleite de la danza por la danza, admirar la ductilidad de esos cuerpos, la dinámica de la música y la imagen o darnos el gusto de pasar una velada encantadora, así, sin más ni más. ¿por qué no?

Sin embargo, la buena (¿o mala?) costumbre de leer más allá de lo evidente me lleva a pensar en La condición como un estado del mundo posmoderno, escindido en sus sueños de poder y ubicuidad; delirante en su obsesión de proyectarse hacia un mundo hiperreal, donde la perfección es posible, o mejor dicho, donde voluntariamente se construye un mundo “a la perfección”. Puede ser también el escenario donde deambulamos como objetos con fecha de caducidad, como sujetos-objetos irremediablemente perecibles.

Esta prolongación y corte de la realidad es doble, así lo creo desde mi particular lectura, quizá también desde la necesidad de justificar y entender esa suerte de intermitencia, de irrupción que se produce en las “historias” de hombres y mujeres a través de la presencia de “escenas” dislocadas de esa realidad o atmósfera con que inicia la propuesta, ¿será acaso todo ese juego con el cine mudo, una forma de romper. Otra puerta de escape para no mirar-nos?

Omar Aguirre y Lorena Delgado bailan un estado y dibujan con su gesto el dolor del desencuentro, que tiene como correlato la proyección de sus cuerpos en las pantallas de luz y sombra, artificio que a esta historia sin palabras le confiere natural y sugerente profundidad. Igual ocurre con la escena de la cama, Gabriela Rosero y Fernando Cruz, la pareja que despierta al desamor, y en un sutil y magistral diálogo de cuerpos hablan y dibujan en el espacio la eterna gimnasia de pareja.

En general todas las escenas son interpretadas con pulcritud, con pasión que invita al espectador a entrar en el artilugio de lo real y lo virtual, y a preguntarse mismo junto a ese grupo de mujeres y hombre, ¿dónde está lo real? en las sillas que manipulan Eliana Zambrano, Yolanda y Yulia Endara, Gabriela Rosero y Sebastián Salvador o en su proyección. ¿Cómo dudar de la verosimilitud de Pedro Hurtado en la magnífica escena de la mosca?

Quizá uno de los mejores momentos, el que se lleva los laureles, es el de Emilia Benítez junto a Oscar Santana, Fernando Cruz, Omar Aguirre, Paúl García, Vilmedis Coba y Christian Albuja, donde el recurso del títere adquiere una connotación simbólica y la condición de esta mujer despliega una amplísima gama de lecturas y sensacones, nos sobrecoge y sorprende con una lenguaje interior que decanta en el cuerpo.

La Condición es un trabajo lleno de méritos donde la entrega de sus bailarines, el acierto en la iluminación (Pilar Velasco), la pertinencia de la música, incluso la constante irrupción, hasta diría impertinencia de ciertas escenas con el afán de sorprender, o la presencia obligada del video en alguna escena, se equilibran y congregan en un trabajo de equipo donde el vestuario de Pepe Rosales, el diseño escenográfico de Víctor Hoyos, la participación de todo el equipo técnico aporta orgánicamente a esta coreografía dirigida por el talentosos “Yoyi” Alcolea.

La condición

Coreografía: Jorge Alcolea

Diseño de vestuario: Pepe Rosales

Diseño y confección de escenografía: Víctor Hoyos

Diseño y confección de títere y utlilería: Patricio Estrella-Grupo Espada de Madera

Confección de vestuario: Clara Leguisamo, Roberto Ramírez, Enrique Caticagua

Imagen y video: Jorge Alcolea, Santiago Vergara, con la participación del equipo técnico del Teatro Nacional Sucre

Elenco: Omar Aguirre, Cristian Albuja, Emilia Benítez, Vilmedis Cobas, Fernando Cruz, Lorena Delgado, Yolanda Endara, Yulia Endara, Paúl García, Pedro Hurtado, Gabriela Rosero, Sebastián Salvador, Oscar Santana, Eliana Zambrano

Dirección General. María Luisa González

Embajadores Promiscuos

Genoveva Mora - desde Ecuador

¿Quién puede auto designarse embajador del teatro de un país?

La pregunta era inevitable a pesar de que venían avalados por el Ministerio de Cultura Brasilero, su Embajada, y recibidos en Ecuador por la Escuela de Teatro de Universidad Central y Fundación Humanizarte. La respuesta la tiene el propio actor –Renato Borghi- “considero que mi compromiso con lo que hubo y hay de lo mejor de la cultura nacional, me acredita para hacer una especie de embajada del Teatro Brasilero Moderno…”

Y para quienes lo vimos, su palabra fue reafirmando ese compromiso de promiscuidad teatral, por aquello de tomar de todo lado, recorrer la dramaturgia, la literatura, el cine y transferir al espectador una amplia gama de emociones. Una misión que habla de su territorio particular, caótico, diverso y cambiante como es el mundo brasileño, lo hace a través del encuentro de los más diversos lenguajes teatrales, de actores que no simpatizan con la idea de tener una sola dirección, y que se saben capaces y forman parte de las decisiones dramáticas. Un grupo que convoca y convence, sobre todo, luego de ver en escena las obras protagonizadas por este magnífico hombre de teatro: Renato Borghi junto a Elcio Nogueira Seixas.

Esta misión arrogada por Teatro Promiscuo tiene tres puntos fundamentales:

Establecer la interrelación con el teatro de los países Iberoamericanos y al tiempo conocer cómo y quienes hacen la escena de los países visitados. Recoger una muestra de textos dramáticos en cada lugar y de ahí seleccionar el texto que representará a cada país en una publicación que vendrá luego de terminado este periplo.

En segundo lugar está su famoso Workshop, un seminario que lo dictan Borghi y Noriega Seixas desde mil novecientos noventa y tres: ENCARANDO EL PERSONAJE, un taller avanzado, dirigido a actrices, directoras y egresadas (con sus respectivos masculinos) de las escuelas de teatro.

REVISTA DE TEATRO BRASILERO: un mezcla de performance y seminario, que Borghi la probó haca seis años aproximadamente y obtuvo enorme resultado y una decidida participación del público, es decir un modelo de seminario teatral que va más allá del aula de clase. Una singular manera de contar la historia del teatro moderno de su país.

Esta emblemática misión se empieza construir, quizá mucho antes de las fechas que dan testimonio, y es que Borghi inicia su carrera teatral hace más de cincuenta años con las grandes revistas cariocas, más adelante vendrá el famoso Teatro Oficina, grupo que marca, según los estudiosos, un antes y un después en el teatro brasileño moderno con montajes como El rey de la vela, Pequeños Burgueses, entre otras. En los años setenta, ya fuera del grupo aunque muy involucrado en el “teatro de la resistencia”, que seguramente es el impulso para en la década siguiente empezar, a través de una dramaturgia propia, a propiciar un teatro que involucra y conmueve al espectador, tarea que es ampliamente reconocida y premiada. Llegarán los años noventa y Borghi funda Teatro Promiscuo un grupo cuyos objetivos no están centrados únicamente en la escena, sino que cumple con una labor teatral orgánica, dictan seminarios, intercambian experiencia con otros elencos, comparten actores, dramaturgias; provocan sucesos como La muestra de Dramaturgia Contemporánea que lleva a la palestra a un importante número de jóvenes escritores. Hasta que llega el momento de materializar el sueño de “salir” de Brasil con esta embajada teatral.

Merece enfatizar algunos aspectos de este personaje, uno de ellos y quizá el que le confiere esta admirable vitalidad: la convicción de ser actor, dramaturgo, pero no querer acaparar todas las instancias teatrales; generalmente no es Borghi el que dirige las obras, su tarea es crear personajes. Trabaja con distintos actores y dramaturgos, directores. En toda esta experiencia reconoce la presencia de escritores que mediante su obra o sus propuestas marcaron la verdadera esencia de un momento teatral e histórico, como Oswald Andrade, autor de El rey de las velas, texto que luego se convertirá en el film emblemático y atrevido, mezcla de circo, teatro y ópera llevado a la pantalla como un discurso autocrítico, “antropofógico” como lo llama Borghi, que literalmente se come a Brasil y sus pecados, pecados ajenos –de politiqueros y empresarios inescrupulosos-, que éste como tantos pueblos latinoamericanos seguimos pagando. El teatro que los precede e influye incuestionablemente es el de Nelson Rodríguez y Plino Marcos, con su Vestido de Novia , un teatro que en su momento escandalizó y desestabilizó la sonrisa de unas cuantos asistentes, así como despertó a la necesidad de resistir y combatir la estupidez moderna.

Renato Borghi, un actor que encarna en todo sentido la acepción de la palabra, si bien en sus seminarios da cuenta del más e medio siglo en el teatro, de una trayectoria que empieza con las revistas teatrales, en el escenario es simple y portentosamente un “actor”.

Tres cigarrillos y la última lasaña

Desde una actuación, que si necesitamos calificarla, diríamos más bien naturalista, Renato Borghi, dirigido por Débora Dubois, da cuenta de una ceremonia cotidiana, rutinaria y al mismo tiempo extraordinaria el momento en que ya no cuenta con su mano para celebrarla. Es ahí donde empieza la gran metáfora del cuerpo fragmentado, incompleto.

¿Qué es lo sustancial de esta puesta en escena? La simpleza (aparente) con la que se posesiona del personaje, quien con gestos mínimos, con un ritmo que mantiene el suspenso y la sobriedad dramática, consigue amalgamar lo trágico y lo cómico. Entrega a los espectadores un trabajo que resume la pericia de “ser” actor y se convierte en ese personaje rotundo capaz de llevar un discurso por el que trashuman distintos niveles de afectación y lectura.

Esa mano ajena bien puede ser la alegoría de las prótesis que sostienen al individuo moderno, de la técnica falible y la sordera de los genios que todo lo resuelven en el afuera. La ceremonia personal de este individuo aislado copa la escena de una atmósfera kafkiana de inconmensurable soledad, cuando de tragedias personales se trata.

Dentro

Una obra intensa, escrita por un joven dramaturgo brasileño Newton Moreno, desafía a Borghi y su compañero de grupo Elcio Nogueria Seixas, bajo la dirección de Nilton Bicudo. Estos dos personajes encaran una vivencia extrema que solamente puede ser resuelta en un soberbio estado teatral. Un poema homo-erótico expresado con el cuerpo en un reducido espacio físico, donde los actores confirman, especialmente Borghi, que la actuación es una convicción interior, donde cada gesto emana de las entrañas, un ritual en el que se arriesga todo.